Toma de posicion del campo de cultura de/en Bolaño

Bordieu nos habla de las posiciones dentro del campo cultural. Los dos ejes que articulan el campo son el económico y el cultural. Podría considerarse que el canon se refiere a una posición positiva en ambos ejes con prevalencia al económico. La posición dentro del campo no sólo se refiere a los agentes que se encuentran dentro de ella; también a los objetos, obras, los cuales entran en relación con lo agentes y forma parte de su habitus.

En México, en estos últimos años, la obra Roberto Bolaño se encuentra en el centro del canon. Primero porque hace no más de un año que fue el décimo aniversario luctuoso y el sesenta de natalicio del chileno, y se prestó la suficiente atención a ello para la organización de diferentes congresos (El Bolaño 60/10, El Estrella Distante). Segundo porque su obra está editada por Anagrama, en la Colección Compactos y en la Narrativas hispánicas, y se vende bastante bien. Tercero porque se ha creado un mito alrededor de él, o como muchos dicen es un rockstar. Existen otras razones por la que Bolaño se encuentra al centro del canon hoy en día. (No me estoy refiriendo a cuando él todavía publicaba, sino a como su obra ha sido situada, y sin embargo parece que las razones por la que su obra se mantiene al canon son exteriores a la obra misma.) Está al centro del canon porque mucha gente lo lee. No es un objeto de culto de círculos restringidos, tampoco algo de lo que sólo se ocupen los especialistas. La publicación póstuma de escritos suyos nos habla del interés que se tiene por este escritor.

La posición de los personajes de Bolaño ante el campo cultural es el de la marginalidad. Los real visceralistas se situaban al margen del establishment cultural, y desde esta posición lo trataban de desestabilizar. La vanguardia en general lo que llevo a cabo; al llevar el arte a la vida quitaron el estatus de campo protegido y cerrado que el arte había logrado en los últimos años. Carlos Wieder (protagonista de Estrella Distante) siempre toma postura no sólo respecto al campo cultural sino también respecto a la situación política.

Al igual que sus personajes, Bolaño de joven también se situó al margen. Sus trabajos y sus aficiones no eran las de un “intelectual”. No fue embajador, ni obtuvo un cargo político. Trabaja en bisuterías y campings. Leía ciencia ficción y veía cine gore. La publicación casi subterránea de sus primeros años nos muestra que pertenecía a un nivel económico bajo. Su postura política también influyó en ello. Nunca pudo considerarse miembro de un partido porque le parecía dogmático. En una entrevista dijo que no le convenció el casi dogmatismo del partido comunista y por eso se consideraba trotskista y al ver lo mismo en los trotskistas se cambió al anarquismo, sin embargo el llegar a España y a ver a tantos dejó de tomar una postura fija. Su cambiante posición hizo que no tomara una posición definida. Lo único en apariencia definitivo era llevar la contraria.

Pero esto cambió con la publicación de La literatura nazi en América en la editorial Seix Barral, y luego cuando obtuvo el Premio Herralde y el Rómulo Gallegos por su novela Los detectives salvajes publicada por Anagrama en 1998. Su figura se volvió cada vez más central y casi de manera radical luego de su muerte. Como dijo un profesor lo bueno de Bolaño es que ya se murió y así la crítica lo puede fijar.

Cobas Carral y Verónica Garibotto nos hablan de la posición en el campo cultural de la vanguardia y de los personajes de Los detectives salvajes. El proyecto poético de los real visceralistas de los años 20  y de los 70 su situó al margen del canon, fuera de la industria editorial. Ante el fracaso de cambiar la poesía latinoamericana y de desestabilizar el sistema literario, uno de los personajes, Arturo Belano, alter ego del autor, toma una postura “ética alternativa frente a las practicas del mercado editorial globalizado” (178). Se sitúa dentro del campo editorial y cultural para subvertir sus códigos. Bolaño es consciente de la mercantilización de la literatura y que ésta es un trampolín para escalar peldaños sociales.

Situar a Bolaño al centro del canon actualmente abre preguntas que son necesarias de responder. Si sus personajes tratan de subvertir los códigos del campo cultural, ¿el mismo Bolaño como novelista lo trató de hacer?, ¿cómo llevó esto a cabo? ¿Situarlo al centro del canon actualmente hace que su literatura deje de ser subversiva para el campo cultural y para el mismo sistema literario?, si no es así, ¿su literatura desde el centro lleva a cabo no sólo la apertura y el reacomodo de lo que es el sistema literario y de paso el campo cultural?

 

Fundamentos y carencias de los estudios culturales

Surge un problema al hablar de la industria cinematográfica en térmicos de industria cultural. Un claro ejemplo de industria cultural sería Hollywood. Sin embargo parece que la concepción de Adorno y Horkheimer nos habla de una caída de los objetos artísticos en meras mercancías. ¿Cómo hablar de una caída de algo que desde un inicio se ha realizado como mercancía? ¿Cómo darle una categoría de “arte” a este soporte semiótico cuando su nacimiento está completamente ligado al capitalismo?

María Luengo Cruz nos dice que la escuela de Frankfurt tiene la presuposición de ser racional-colectivista (es decir: racional, se refiere a los enfoques que consideran “que la cultura responde mecánicamente a fuerzas externas”; colectivista, se refiere a los enfoques que consideran que “los patrones culturales proceden a los hábitos culturales del individuo”). Considera que el ámbito cultural se ve completamente afectado por el mercado. Que “las formas populares no fluían ya del alma de la obra; por el contrario, venía impuestas desde afuera, “a modo de estampa”, según la utilidad y valor de cambio de los productos.” No sólo se habla del valor de la obra de un modo monetario como si fuera un producto sino que la misma realización de la obra se ve afectada por la producción a gran escala. “La cultura de masas representa el punto de degradación al que ha llegado el arte sometido al mercado. La estructura de la sociedad capitalista transforma por completo la cultura en consumo.”

En el cine de Hollywood nos encontramos con una narración que ya ha sido trabajada. Ha sido usada tanto “a modo de estampa” que todas pueden reducidas a un muy simple esquema narrativo, del cual no existirían variantes sustanciales entre una obra y otra. El valor del film ya está dado de antemano por las casas productoras y por las casas de distribución en un juego donde lo más relevante es cuanto se va a invertir y cuanta ganancia habrá.

Frente a este objeto de consumo, nos encontramos con el cine de arte. Si uno presenta entretenimiento, el otro nos traerá placer estético. Para la teoría crítica el objeto de entretenimiento es una degradación del arte impuesta por el mercado. Así tenemos que el entretenimiento será considerado como algo peyorativo. Uno de las razones que permite esta crítica tiene que ver con qué objeto salió primero y cuál es el derivado. Por lo que el derivado será juzgado con los criterios con los que ha sido propuesto el primero. También, el primero es trabajado directamente, mientras el segundo es una copia hecha por máquinas. La copia es copia de un molde que por sí no tiene más valor que el de tener la posibilidad de repetir.

Si los dos cines salen más o menos en la misma época o si ni siquiera el cine de arte se puede escapar de la lógica comercial, ¿cómo es que se puede llegar a privilegiar alguno? Si pensamos en el objeto se puede llegar a privilegiar al de arte, ya que el cine de entretenimiento es una copia. Pero ni siquiera en esto podría darse un valor positivo a alguno, ya que incluso una obra de arte es una copia de otras obras que la preceden y que sólo gracias a ellas es posible su existencia. (Pero hay que ver cómo son este tipo de copias, qué tan burdas son.)

Otro lado por donde buscar es en el lado del espectador. ¿Qué es lo que busca el espectador en cada tipo de cine? En uno un entretenimiento el cual sería expedito. Sólo existe en el momento que sucede, más allá de él no hay nada. En el otro sería una especie de detenimiento. ¿Está lógica del tiempo de la recepción dónde queda? ¿El tiempo de la recepción está en el de la obra o en el receptor? ¿Cuáles son las presuposiciones de los receptores ante la película sabiendo que es mercancía o que arte?

Vemos que las concepción de Adorno y Horkheimer que tiene del Arte y de los objeto de entretenimiento no pueden ser aplicados al cine. En otros objetos artísticos puede ser aplicado, pero sólo funcionaría si uno se pone al principio y es considerado como el original, y el segundo como el dependiente. Una de las aportaciones de estos teóricos es que toman en cuenta el contexto de realización de la obra, su vinculación con la máquina político-social y nos permite ver cómo es que los objetos se transforman. Sin embargo presenta limitantes, ya que uno de los términos es usado en sentido peyorativo y no tiene independencia respecto al primero.

Cuestionario Postestructuralismo 2

1. ¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

El signo saludable es el llama la atención sobre su propia arbitrariedad, es el que no quiere hacerse pasar por “natural” sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica algo de su propia condición relativa, artificial. El signo “doble” es el signo que hace señales dirigidas a su propia existencia material a la vez que transmite un significado, es nito del lenguaje “aberrante” de los formalistas y de los estructuralistas checos, de la palabra “poética” de Jakobson que hace ostentación de su propio y palpable ser lingüístico.

2. ¿Qué es un texto escribible?

Es aquel que no puede leerse sino el que anima a modelarlo, a trasladarlo a diferentes tipos de discursos, a producir un juego propio semiarbitrario de significado en contraposición de la obra. El texto escribible carece de significado preciso y de “significados” (participio pasivo) fijos, está compuesto de varios elementos difusos, constituye una un tejido inagotable o una galaxia de significantes, una tela inconsútil de códigos y de fragmentos de códigos, a través de los cuales el crítico puede abrir su propia brecha aventurera. No hay principio ni fin ni jerarquía de niveles textuales que nos indiquen lo que es más significativo o menos.

3. ¿Cuál es el grado cero de la escritura?

Es cuando la escritura se vuele intransitiva, no se escribe sobre un tópico ni con una finalidad. Se pone entre paréntesis el referente y se toma a las palabras como objeto. Se busca una austera neutralidad que desearía ser libre de la culpa de ser algo inútil.

4. ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante?

Es el último terreno sin colonizar donde le intelectual (el cual escribe, o lee-como-si-escribiera) puede estar sin preocuparse por lo que ocurre fuera del texto.

5. ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

El post  fue producto de la desilusión causada por el fracaso del movimiento del 68. Incapaz  para romper las estructuras del poder estatal, vio que si era posible subvertir la estructura del lenguaje”. Se dio cuenta de que el poder no se encontraba centrado sino en todas partes, y que como los textos literarios carecía de centro. Se trató de hacer lo opuesto a una política totalizadora.

6. ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

La crítica se centra más en los seguidores que en los fundadores. Critíca a la escuela de Yale, la cual deja de lado el compromiso político, para sólo centrarse en los textos. La deconstrucción anglonorteamericana en buena parte hace caso omiso de esta esfera de verdadera lucha, y prosigue revolviendo sus textos críticos cerrados. Esta deconstrucción es un juego de poder, la imagen reflejada en un espejo de la competencia académica ortodoxa.

7. Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble

Un signo saludable es aquel que llama su atención sobre su propia arbitrariedad, es lo opuesto al sino natural, lo cual me recuerda a Humpty Dumpty. “Cuando yo uso una palabra, dijo Humpty Dumpty es un tono bastante despectivo, significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos. La cuestión es, dijo Alicia, si puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes. La cuestión es, dijo Humpty Dumpty, quién es el amo, eso es todo.” Quien tiene el poder es quien hace significar a la palabra de la forma que él quiera. El dialogo anterior nos muestra el vínculo ideológico del signo natural.

Un ejemplo de signo doble nos lo puede brindar el siguiente soneto de Garcilaso de la Vega.

Un soneto me manda hacer Violante

que en mi vida me he visto en tanto aprieto;

catorce versos dicen que es soneto;

burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante,

y estoy a la mitad de otro cuarteto;

mas si me veo en el primer terceto,

no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,

y parece que entré con pie derecho,

pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho

que voy los trece versos acabando;

contad si son catorce, y está hecho.

El signo doble es el que llama la atención sobre su propia materialidad al tiempo que transmite un significado. En este caso el soneto llama la atención sobre su propia forma a la hora de enunciarla. Se habla sobre la construcción de un soneto y su dificultad, en el soneto mismo. Así nos podríamos acercar a la concepción de Jakobson: “el principio de equivalencia del eje de selección se proyecta sobre el eje de combinación”.

Bibliografía:

Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Fondo de Cultura Económica. 1998. México, D.F.