5 ensayos críticos

López-Vicuña, Ignacio. "Malestar en la literatura: escritura y barbarie en Estrella distante y Nocturno de Chile de Roberto Bolaño". Revista chilena de literatura Nov. 2009: 199-215

La novela de Bolaño es un viaje de la civilización a la barbarie. La literatura es una zona de mediación entre lo más refinado y lo más bárbaro. La literatura lleva al lector a un sitio donde se indistinguen civilización y barbarie. A Bolaño le preocupa el reverso salvaje de la literatura. “Estrella distante y Nocturno de Chile se estructuran en torno a una serie de imágenes fuertes que retratan la convivencia íntima entre la cultura y la barbarie, tales como la escritura bárbara y los actos poéticos homicidas de Carlos Wieder”

Jennerjahn, Ina. "Escritos en los cielos y fotografías del infierno. Las "acciones de arte" de Carlos Ramírez Hoffaman, según Roberto Bolaño." Revista de crítica literaria latinoamericana 2do. semestre de 2002: 69-86

“ ‘El capítulo Ramírez Hoffman el Infame’ puede ser leído como un intento de autorreflexión crítica sobre el papel del intelectual y del artista dentro de la sociedad: la contextualización del cuento se realiza sobre todo a través del intertexto de la historia del arte.” En la vida de este personaje se amalgaman la vida artística y la política de manera funesta.  Hoffman estetiza sus acciones criminales. Va en contra de la democratización de las expresiones culturales. Se apropia de estrategias de los artistas opuestos al régimen. Alusión paródica al arte de Raúl Zurita. La metáfora del vuela ha sido uno de los tópicos del futurismo italiano.

Cobas Corral, Andrea y Garibotto, Verónica. "Un epitafio en el desierto. Poesía y revolución en Los detectives salvajes." Bolaño salvaje. Ed. Paz Soldán, Edmundo y Faberón Patriau, Gustavo. Barcelona: Candaya, 2008. 163-189

Relación del vanguardia y la revolución; el fracaso del estridentismo. Fracaso del movimiento real visceralista debido a la muerte de Casarea Tinajero.  “La muerte de la madre del primer realvisceralismo es el origen del fin del segundo movimiento.” Fracaso de los proyectos revolucionarios en Latinoamérica; el horror de las dictaduras de izquierda. La ética alternativa de Arturo Belano: el sabotaje a la industria editorial.

¿Siameses o dobles? Vanguardia y postmodernismo en Estrella distante de Roberto Bolaño

En la obra de Bolaño “una serie abierta de siameses, gemelos y dobles compromete no sólo a los personajes de las ficciones sino además las propias novelas o cuentos.” “El acto vanguardista por excelencia para Wieder parece ser la tortura y el registro minucioso de ésta hasta la muerte.” “Esa intención o falta de intención de la práctica criminal/artística de Wieder pulveriza las posibilidades de aprehender sus acciones como adscrita a una entidad unitaria.” La obra de Wieder, su sentido lo produce el receptor que en este caso es el narrador. “La obra de Bolaño está enraizada en la certidumbre de lo real y el conocimiento de este.”

Enterrados en papel: Excavaviones e investigaciones como técnicas narrativas en Estrella distante de Roberto Bolaño, Ciudad ausente de Ricardo Piglia, y Los planetas de Sergio Chejfec”

III Capítulo Uno

La investigación es el principal recurso del narrador-personaje de Estrella distante para construir su narración. Lo que llega a conocer es por revistas, periódicos, cartas. “El lector no sabrá si el relato viene de segunda o tercer mano.” “Los papeles, como las revistas en que se ha informado Arturo para poder buscar a Wieder, se produce y reproduce en todas partes y pasan entre muchas manos pero ninguna tiene la información definitiva”

Toma de posicion del campo de cultura de/en Bolaño

Bordieu nos habla de las posiciones dentro del campo cultural. Los dos ejes que articulan el campo son el económico y el cultural. Podría considerarse que el canon se refiere a una posición positiva en ambos ejes con prevalencia al económico. La posición dentro del campo no sólo se refiere a los agentes que se encuentran dentro de ella; también a los objetos, obras, los cuales entran en relación con lo agentes y forma parte de su habitus.

En México, en estos últimos años, la obra Roberto Bolaño se encuentra en el centro del canon. Primero porque hace no más de un año que fue el décimo aniversario luctuoso y el sesenta de natalicio del chileno, y se prestó la suficiente atención a ello para la organización de diferentes congresos (El Bolaño 60/10, El Estrella Distante). Segundo porque su obra está editada por Anagrama, en la Colección Compactos y en la Narrativas hispánicas, y se vende bastante bien. Tercero porque se ha creado un mito alrededor de él, o como muchos dicen es un rockstar. Existen otras razones por la que Bolaño se encuentra al centro del canon hoy en día. (No me estoy refiriendo a cuando él todavía publicaba, sino a como su obra ha sido situada, y sin embargo parece que las razones por la que su obra se mantiene al canon son exteriores a la obra misma.) Está al centro del canon porque mucha gente lo lee. No es un objeto de culto de círculos restringidos, tampoco algo de lo que sólo se ocupen los especialistas. La publicación póstuma de escritos suyos nos habla del interés que se tiene por este escritor.

La posición de los personajes de Bolaño ante el campo cultural es el de la marginalidad. Los real visceralistas se situaban al margen del establishment cultural, y desde esta posición lo trataban de desestabilizar. La vanguardia en general lo que llevo a cabo; al llevar el arte a la vida quitaron el estatus de campo protegido y cerrado que el arte había logrado en los últimos años. Carlos Wieder (protagonista de Estrella Distante) siempre toma postura no sólo respecto al campo cultural sino también respecto a la situación política.

Al igual que sus personajes, Bolaño de joven también se situó al margen. Sus trabajos y sus aficiones no eran las de un “intelectual”. No fue embajador, ni obtuvo un cargo político. Trabaja en bisuterías y campings. Leía ciencia ficción y veía cine gore. La publicación casi subterránea de sus primeros años nos muestra que pertenecía a un nivel económico bajo. Su postura política también influyó en ello. Nunca pudo considerarse miembro de un partido porque le parecía dogmático. En una entrevista dijo que no le convenció el casi dogmatismo del partido comunista y por eso se consideraba trotskista y al ver lo mismo en los trotskistas se cambió al anarquismo, sin embargo el llegar a España y a ver a tantos dejó de tomar una postura fija. Su cambiante posición hizo que no tomara una posición definida. Lo único en apariencia definitivo era llevar la contraria.

Pero esto cambió con la publicación de La literatura nazi en América en la editorial Seix Barral, y luego cuando obtuvo el Premio Herralde y el Rómulo Gallegos por su novela Los detectives salvajes publicada por Anagrama en 1998. Su figura se volvió cada vez más central y casi de manera radical luego de su muerte. Como dijo un profesor lo bueno de Bolaño es que ya se murió y así la crítica lo puede fijar.

Cobas Carral y Verónica Garibotto nos hablan de la posición en el campo cultural de la vanguardia y de los personajes de Los detectives salvajes. El proyecto poético de los real visceralistas de los años 20  y de los 70 su situó al margen del canon, fuera de la industria editorial. Ante el fracaso de cambiar la poesía latinoamericana y de desestabilizar el sistema literario, uno de los personajes, Arturo Belano, alter ego del autor, toma una postura “ética alternativa frente a las practicas del mercado editorial globalizado” (178). Se sitúa dentro del campo editorial y cultural para subvertir sus códigos. Bolaño es consciente de la mercantilización de la literatura y que ésta es un trampolín para escalar peldaños sociales.

Situar a Bolaño al centro del canon actualmente abre preguntas que son necesarias de responder. Si sus personajes tratan de subvertir los códigos del campo cultural, ¿el mismo Bolaño como novelista lo trató de hacer?, ¿cómo llevó esto a cabo? ¿Situarlo al centro del canon actualmente hace que su literatura deje de ser subversiva para el campo cultural y para el mismo sistema literario?, si no es así, ¿su literatura desde el centro lleva a cabo no sólo la apertura y el reacomodo de lo que es el sistema literario y de paso el campo cultural?

 

Fundamentos y carencias de los estudios culturales

Surge un problema al hablar de la industria cinematográfica en térmicos de industria cultural. Un claro ejemplo de industria cultural sería Hollywood. Sin embargo parece que la concepción de Adorno y Horkheimer nos habla de una caída de los objetos artísticos en meras mercancías. ¿Cómo hablar de una caída de algo que desde un inicio se ha realizado como mercancía? ¿Cómo darle una categoría de “arte” a este soporte semiótico cuando su nacimiento está completamente ligado al capitalismo?

María Luengo Cruz nos dice que la escuela de Frankfurt tiene la presuposición de ser racional-colectivista (es decir: racional, se refiere a los enfoques que consideran “que la cultura responde mecánicamente a fuerzas externas”; colectivista, se refiere a los enfoques que consideran que “los patrones culturales proceden a los hábitos culturales del individuo”). Considera que el ámbito cultural se ve completamente afectado por el mercado. Que “las formas populares no fluían ya del alma de la obra; por el contrario, venía impuestas desde afuera, “a modo de estampa”, según la utilidad y valor de cambio de los productos.” No sólo se habla del valor de la obra de un modo monetario como si fuera un producto sino que la misma realización de la obra se ve afectada por la producción a gran escala. “La cultura de masas representa el punto de degradación al que ha llegado el arte sometido al mercado. La estructura de la sociedad capitalista transforma por completo la cultura en consumo.”

En el cine de Hollywood nos encontramos con una narración que ya ha sido trabajada. Ha sido usada tanto “a modo de estampa” que todas pueden reducidas a un muy simple esquema narrativo, del cual no existirían variantes sustanciales entre una obra y otra. El valor del film ya está dado de antemano por las casas productoras y por las casas de distribución en un juego donde lo más relevante es cuanto se va a invertir y cuanta ganancia habrá.

Frente a este objeto de consumo, nos encontramos con el cine de arte. Si uno presenta entretenimiento, el otro nos traerá placer estético. Para la teoría crítica el objeto de entretenimiento es una degradación del arte impuesta por el mercado. Así tenemos que el entretenimiento será considerado como algo peyorativo. Uno de las razones que permite esta crítica tiene que ver con qué objeto salió primero y cuál es el derivado. Por lo que el derivado será juzgado con los criterios con los que ha sido propuesto el primero. También, el primero es trabajado directamente, mientras el segundo es una copia hecha por máquinas. La copia es copia de un molde que por sí no tiene más valor que el de tener la posibilidad de repetir.

Si los dos cines salen más o menos en la misma época o si ni siquiera el cine de arte se puede escapar de la lógica comercial, ¿cómo es que se puede llegar a privilegiar alguno? Si pensamos en el objeto se puede llegar a privilegiar al de arte, ya que el cine de entretenimiento es una copia. Pero ni siquiera en esto podría darse un valor positivo a alguno, ya que incluso una obra de arte es una copia de otras obras que la preceden y que sólo gracias a ellas es posible su existencia. (Pero hay que ver cómo son este tipo de copias, qué tan burdas son.)

Otro lado por donde buscar es en el lado del espectador. ¿Qué es lo que busca el espectador en cada tipo de cine? En uno un entretenimiento el cual sería expedito. Sólo existe en el momento que sucede, más allá de él no hay nada. En el otro sería una especie de detenimiento. ¿Está lógica del tiempo de la recepción dónde queda? ¿El tiempo de la recepción está en el de la obra o en el receptor? ¿Cuáles son las presuposiciones de los receptores ante la película sabiendo que es mercancía o que arte?

Vemos que las concepción de Adorno y Horkheimer que tiene del Arte y de los objeto de entretenimiento no pueden ser aplicados al cine. En otros objetos artísticos puede ser aplicado, pero sólo funcionaría si uno se pone al principio y es considerado como el original, y el segundo como el dependiente. Una de las aportaciones de estos teóricos es que toman en cuenta el contexto de realización de la obra, su vinculación con la máquina político-social y nos permite ver cómo es que los objetos se transforman. Sin embargo presenta limitantes, ya que uno de los términos es usado en sentido peyorativo y no tiene independencia respecto al primero.

Cuestionario Postestructuralismo 2

1. ¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

El signo saludable es el llama la atención sobre su propia arbitrariedad, es el que no quiere hacerse pasar por “natural” sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica algo de su propia condición relativa, artificial. El signo “doble” es el signo que hace señales dirigidas a su propia existencia material a la vez que transmite un significado, es nito del lenguaje “aberrante” de los formalistas y de los estructuralistas checos, de la palabra “poética” de Jakobson que hace ostentación de su propio y palpable ser lingüístico.

2. ¿Qué es un texto escribible?

Es aquel que no puede leerse sino el que anima a modelarlo, a trasladarlo a diferentes tipos de discursos, a producir un juego propio semiarbitrario de significado en contraposición de la obra. El texto escribible carece de significado preciso y de “significados” (participio pasivo) fijos, está compuesto de varios elementos difusos, constituye una un tejido inagotable o una galaxia de significantes, una tela inconsútil de códigos y de fragmentos de códigos, a través de los cuales el crítico puede abrir su propia brecha aventurera. No hay principio ni fin ni jerarquía de niveles textuales que nos indiquen lo que es más significativo o menos.

3. ¿Cuál es el grado cero de la escritura?

Es cuando la escritura se vuele intransitiva, no se escribe sobre un tópico ni con una finalidad. Se pone entre paréntesis el referente y se toma a las palabras como objeto. Se busca una austera neutralidad que desearía ser libre de la culpa de ser algo inútil.

4. ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante?

Es el último terreno sin colonizar donde le intelectual (el cual escribe, o lee-como-si-escribiera) puede estar sin preocuparse por lo que ocurre fuera del texto.

5. ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

El post  fue producto de la desilusión causada por el fracaso del movimiento del 68. Incapaz  para romper las estructuras del poder estatal, vio que si era posible subvertir la estructura del lenguaje”. Se dio cuenta de que el poder no se encontraba centrado sino en todas partes, y que como los textos literarios carecía de centro. Se trató de hacer lo opuesto a una política totalizadora.

6. ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

La crítica se centra más en los seguidores que en los fundadores. Critíca a la escuela de Yale, la cual deja de lado el compromiso político, para sólo centrarse en los textos. La deconstrucción anglonorteamericana en buena parte hace caso omiso de esta esfera de verdadera lucha, y prosigue revolviendo sus textos críticos cerrados. Esta deconstrucción es un juego de poder, la imagen reflejada en un espejo de la competencia académica ortodoxa.

7. Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble

Un signo saludable es aquel que llama su atención sobre su propia arbitrariedad, es lo opuesto al sino natural, lo cual me recuerda a Humpty Dumpty. “Cuando yo uso una palabra, dijo Humpty Dumpty es un tono bastante despectivo, significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos. La cuestión es, dijo Alicia, si puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes. La cuestión es, dijo Humpty Dumpty, quién es el amo, eso es todo.” Quien tiene el poder es quien hace significar a la palabra de la forma que él quiera. El dialogo anterior nos muestra el vínculo ideológico del signo natural.

Un ejemplo de signo doble nos lo puede brindar el siguiente soneto de Garcilaso de la Vega.

Un soneto me manda hacer Violante

que en mi vida me he visto en tanto aprieto;

catorce versos dicen que es soneto;

burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante,

y estoy a la mitad de otro cuarteto;

mas si me veo en el primer terceto,

no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,

y parece que entré con pie derecho,

pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho

que voy los trece versos acabando;

contad si son catorce, y está hecho.

El signo doble es el que llama la atención sobre su propia materialidad al tiempo que transmite un significado. En este caso el soneto llama la atención sobre su propia forma a la hora de enunciarla. Se habla sobre la construcción de un soneto y su dificultad, en el soneto mismo. Así nos podríamos acercar a la concepción de Jakobson: “el principio de equivalencia del eje de selección se proyecta sobre el eje de combinación”.

Bibliografía:

Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Fondo de Cultura Económica. 1998. México, D.F.

Cuestionario post-estructuralismo

1.  ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?
Es posible la separación ya que el significado no está atado como “apéndice” al significante sino que es el resultado del juego de los significantes. La separación se da ya que no existe una correspondencia entre el nivel del significante y el nivel del significado. El significante no presenta armoniosamente a “su” significado.
2. ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?
Porque “es el resultado de un proceso de división o articulación, de signos que son lo que son sólo porque no son otro signo.” En otro sentido, un significado nunca es idéntico a sí mismo, ya que los signos son repetibles. Un signo para ser signo debe poder repetirse en otro contexto. Y al ser repetido cambia su significado. Nunca podremos saber qué significó originalmente, cuál fue su contexto original.
3. ¿Cómo sería una experiencia o un concepto “libre de toda mácula”? Somos lenguaje. Somos frases y los clichés de los que estamos hechos.
Una experiencia “libre de toda mácula” sería una fuera del lenguaje. Ya que no es que el lenguaje es el que deforme una experiencia, un significado (el cual estaría libre de toda mancha), sino que esta experiencia o significado es en la medida en que se articula lingüísticamente.
4. ¿Qué es un significante trascendental?
Es el signo que dará significado a todos los demás signos. Está presente en la creencia de la filosofía occidental de que existe una palabra suprema que “servirá de cimiento a todo pensamiento, lenguaje y experiencia” (logocentrismo).
5. ¿Qué es la deconstrucción?
Es una estrategia de lectura que trata de socavar la metafísica. La metafísica ha sido el pensamiento dominante de Occidente. Se funda en oposiciones binarias jerárquicas. Lo que hace la deconstrucción es socavar estas oposiciones, “intenta poner de manifiesto cómo esas oposiciones, a fin de conservar su sitio, a veces caen en la trampa de trastocarse o de desplomarse, o necesitan desterrar a lo marginal del texto ciertas fruslerías que bien pueden regresar para seguir molestando.”

Bibliografía:

Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Fondo de Cultura Económica. 1998. México, D.F.

Texto abierto y cerrado (Diccionario Jázaro)

Umberto Eco nos dice que la condición de la existencia de un texto es su actualización, la cual se realiza en el lector. Este actualización no se refiere solamente a la simple codificación de los símbolos escritos lo cuales se pronuncian como determinados fonemas, sino también a la actualización de su enciclopedia en el momento de la lectura y al relleno de lo no dicho. Esto no dicho está a nivel de la expresión y se llena en el contenido.

Cualquier texto, hay que recordar que en este momento de su texto Eco nos habla de todo texto escrito, “postula la cooperación del lector como condición de su actualización”, “deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente.” Este Lector es un dispositivo textual que hace funcionar de cierta manera el texto (y al cual, parece decirnos Eco, el lector real debe apegarse.)

Existen dos tipos de textos: abiertos y cerrados. Ambos están construidos con la intención de que algún lector los actualice. Tampoco prescinden de la estrategia textual que es el Lector Modelo. La diferencia se debe al grado de apertura con respecto a la cantidad de interpretaciones posible de actualización que puede tener un texto, siendo ambos términos los polos. Esta división y el postulado del Lector Modelo respetan al texto. Eco no estudia cuando de “un texto puede hacer el uso que se quiera”, sino aquella que lo respeta, por lo que no estudiaría al lector real.

El texto abierto se define como aquel donde se “ampliará y restringirá el juego de la semiosis ilimitada, según le apetezca [al autor]”, a diferencia del texto cerrado el cual lleva al lector a “estimular un efecto preciso.” Mientras el texto abierto pone más espacios no dichos y juega con la afirmación de que “la competencia del destinatario con coincide necesariamente con la del emisor”, el cerrado hace todo explícito y trata de igualar amabas competencias.

Un ejemplo de texto abierto es el Diccionario Jázaro de Milorad Pavic. Es abierto porque se le permite al lector leerlo de distintas formas, por lo que cada forma diferente de leerlo actualizaría un sentido. Esta novela se construyó como novela-diccionario. Son tres los diccionarios y el autor nos dice que se puede leer de inicio a fin como cualquier otra novela o se puede empezar por una entrada del diccionario e ir a otra según lo quiera el lector (cualquier otra) o comenzando la novela por la ultima entrada y leerla hasta la primera. Eco se pregunta si el texto (en general) es un rompecabezas o una caja de colores. En una entrada de esta novela un demonio pinta y dice que él no compone, que él sólo pone los colores y es el trabajo del espectador formar la imagen. Luego postula una novela donde fuera el lector quien creara la figura. Este texto a pesar de ser una caja de colores, es muy abierto, no deja de tener un Lector Modelo (pues para Eco no podría existir texto sin él.) La apertura que permite esta novela está dada porque se puede empezar y seguir por cualquier lado del libro. Así, la composición de la trama en la cabeza del lector se dará por diferentes pasos, sin embargo la trama al final tendrá que ser la misma al término de cada lectura. (Eco al hablar de Finnegans Wake nos dice que su “Lector Modelo, es el operador capaz de realizar al mismo tiempo la mayor cantidad de estas lecturas cruzadas”.)

Un ejemplo de texto cerrado es cualquier instructivo o un texto especializado. Hay que recordar que Eco en este punto habla de cualquier texto escrito. Estos tipos de textos tratan de ser los más explícitos para que no haya confusiones en el lector. Nadie quiere que las instrucciones para armar un escritorio sean complicadas. En los textos de contenido especializado se hace uso de un metalenguaje para que no haya ninguna confusión. Este metalenguaje lo hace es que no permite pensar al término de otro modo.

En la novela de Pavic también hay instrucciones al lector. (Pavic construye la mayoría de sus novelas de forma diferente, en todas hay instrucciones al lector.) No me refiero a las instrucciones que ya mencioné más arriba. Las anteriores instrucciones se referían a las formas en que se podía abordar el texto. Estas, a las que me referiré en este párrafo, instrucciones son más específicas y deben seguirse al pie de la letra, al menos así parecen platearse y se refieren al día, modo y condición de leerse la obra. Pues esta novela según el autor debería leerse cuando uno se sienta inteligente, en el mes de marzo y después de comer, pues ya llenado el estómago no existe preocupación, y cuando se termine de leerla hay que ir a la pastelería del centro los miércoles en la tarde a comentarla con el ejemplar del otro sexo1. Estas indicaciones podrían referirse al lector ideal. Sin embargo no creo que muchos lectores hagan caso de ellas. Si llegara a darse el caso entonces el Lector Modelo se estaría actualizando completamente en la realidad y sería un lector ideal. La poca probabilidad de seguir estas instrucciones me hace pensar que una de los cosas que postula esta novela es la imposibilidad de apegarse completamente al texto, de ser el Lector Modelo.

1 El Diccionario Jázaro tiene dos ediciones, una masculina y una femenina. La masculina debe ser leída por hombre y la femenina por mujeres. Existe una diferencia en las ediciones. Al terminar de ser leída el lector debe buscar los miércoles en la pastelería al lector del sexo opuesto y discutir con él sobre la variación que existen en las dos ediciones.

Bibliografía:

Pavic, Milorad. Diccionario Jázaro: novela léxica en 100000 palabras. Bercelona: Anagrama, 2000.

Eco, Umbero. "El lector modelo" en Lector in fábula: la cooperación interpretativa del texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1993.

Relaciones transtextuales (Ciudad de Cristal)

Para este trabajo, el cual es dar ejemplos de las relaciones transtextuales (“todo lo que pone al texto en relación manifiesta o secreta con otros textos,” la literariedad de la literatura) descritas por Genette en el primer apartado de Palimpsesto, analizaré algunas parte de Ciudad de Cristal. Sólo para las relaciones paratextuales usaré otro ejemplo.

Al principio cuando se está describiendo a Quinn se menciona de su afición por los libros de detectives y nos dice que le interesaban porque en ellos nada sobra. Cualquier información tenía importancia. “El centro, por lo tanto está en todas partes, y no se puede trazar ninguna circunferencia hasta que el libro ha terminado.” Esta frase es un plagio de una frase de Borges, la cual también es un plagio. En la Biblioteca de Babel al universo se le conoce también como Biblioteca. Y el narrador nos dice de ella: “La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible.” En un ensayo que publica Borges después (La esfera de Pascal), y cuya conclusión es “Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas”, revela de dónde salió la frase de La Biblioteca, fue de Pascal: “La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.” Pero ya anteriormente, Borges hace una recopilación de quienes sostuvieron esta frase, otros la habían dicho.

La conclusión del ensayo nos pone alerta sobre la relación intertextual (“relación de presencia entre dos o más textos”). Cuando Borges la reescribe en La Biblioteca se nos está hablando sobre la relación de cualquier libro con cualquier otro, pero que ningún libro es el centro (jerárquicamente superior). Auster lleva este principio al interior del libro, y lo hace para no sólo para hablarnos de que todos los momentos son decisivos sino para darnos un guiño de que la novela va girar constantemente a Borges, de que va a ser la reescritura de otro texto. El lector usa este plagio casi al principio para que el lector entre rápidamente en el juego.

Un ejemplo de metatextualidad (relación crítica, “comentario”) es cuando en el décimo capítulo de la novela existe un diálogo sobre El Quijote. Paul Auster (personaje) dice que está escribiendo un ensayo sobre la autoría de El Quijote. Este comentario no resulta ser sólo sobre la novela de Cervantes sino sobre la misma novela Ciudad de Cristal. El texto revela en varias zonas su propio funcionamiento. El concepto de metatextualidad se ha ampliado a aquellas zonas del texto que hacen un comentario de sí mismo y no sólo de otro texto. Así también al principio de la novela al hablar sobre la fascinación de Quinn por las novelas policiales dice el narrador: “Lo que le interesaba de las historias no era su relación con el mundo, sino con otras historias.” En este fragmento vemos que la novela se propone como una novela abierta y en dialogo con otras novelas.

En el diálogo entre Quinn y Auster se preguntan qué hubiera pasado si el Quijote en lugar da salir a luchar se hubiera puesta a leer novelas de caballería. El nombre “Quinn” comienza con las mismas letras que “Quijote” y él no es un lector de caballería sino un gran aficionado al policial, y él al principio escribía este género y luego salió a luchar. Se establece la relación entre los géneros (caballeresco/policial) y los personajes. Ciudad de Cristal es una novela que parodia al género policial. La relación architextual es con lo que podría llamarse el género neo-policial. Este texto está en relación con este género ya que tiene elementos como: la búsqueda queda en segundo lado, el crimen o el caso no se resuelve.

Así hemos visto que dos son los hipertextos: Pierre Menard, autor del Quijote y El Quijote. Los anteriores ejemplos de relaciones transtextuales nos marcan constantemente estos textos. Si la empresa de Menard es la escritura de El Quijote, la de Auster es la reescritura del mis texto. El texto constantemente muestra su funcionamiento y las relaciones con otros textos así como su propia naturaleza intertextual.

El paratexto es aquello que lo rodea, que está junto al texto. El título de la novela “Ciudad de Cristal”, y otro título “La trilogía de Nueva York” de la cual esta novela es la primera parte. No existe epílogo ni prefacio ni agradeciemientos.

Perspectiva Insidious

El cine de terror funciona gracias a un juego donde un elemento se encuentra oculto y sólo se muestra al final. Este elemento puede ser conocido por alguno de los personajes, que está vivo, desde el principio de la historia, pero le es negado al espectador. Bajo este juego, donde poco a poco va a apareciendo (aparece intermitentemente este elemento) se funda la película. Insidious (La noche del demonio) es un claro ejemplo de ello. ¿Quién ve? ¿Cuál es la perspectiva que se adopta?
Genette, en su estudio del relato, uno de los temas que aborda es el de modo, el cual define como “regulación de la información narrativa.” Uno de los aspectos del modo es el de la perspectiva. Así el narrador al restringirse a la perspectiva de uno de los personajes nos limita la información. Insidious nos mostrará la primera parte de la película tomando la perspectiva de la madre de la familia. Ella no se explica lo que le pasa a la casa y a su hijo. El film no es completamente fiel a esta perspectiva. Hay una escena donde se muestra que uno de los niños sube al ático y cae de unas escaleras, grita al ver algo (no se sabe qué se ve). La madre está en la primera planta, no hay forma de que ella la haya visto. Ella piensa que el niño gritó por la caída. Esta desviación funciona para revelarle al espectador la ignorancia de uno de los personajes (la existencia de una presencia en el ático). Y no se sabrá que tipo de presencia es ya que el niño cae en un coma luego de ello. Otra “infidelidad” que comete el film es cuando se ve que el esposo está en el trabajo. Con esta escena nos hacemos conscientes de su ausencia de la casa cada vez mayor. Esta información (su ausencia) no es ignorada por la esposa, pero nos prepara para un cambio en el punto de vista.
El niño sabía qué era lo que pasaba, a la madre le ocurren las apariciones, el padre poco a poco se va dando cuenta de ellas. En la segunda parte el film tomará la perspectiva del padre tras la revelación de que él puede realizar proyección astral, pero en su niñez hicieron que la olvidara. La revelación de la proyección astral y del acceso a un lugar que está más allá del mundo de los vivos se revela primero por la palabra y luego en varias secuencias (así el espectador sabe cuál es la razón de los sucesos paranormales). Ponen en trance al padre para que pueda realizar la proyección astral. Desde este momento el film se centrará en él y en la búsqueda que lleva a cabo. Estaremos limitados a sus percepciones. La película al final, cuando se regresa al mundo de los vivos, adopta una perspectiva que cambia de personaje pero deja la del esposo.

Insidious está construida por una escala donde quienes tienen más acceso a los sucesos paranormales son los más marginales. El padre (hombre, blanco, heterosexual) puede hacerlo recobrando la visión del niño. Así de una visión parcial de los sucesos, la madre, pasamos a una más completa, la del padre que ha recuperado el poder de ingresar en ese orden. De este modo lo oculto queda descubierto al espectador.

Resumen: "¿Qué es literatura?" De Terry Eagleton

Al preguntarse sobre la teoría literaria Terry Eagleton se cuestiona sobre el objeto que se teoriza. Una de las primeras respuestas que se encuentra a la pregunta “¿qué es literatura?” es que es una obra de ficción. Pero esta forma de distinguir a la literatura de otros productos culturales se modifica con el tiempo.  En algunas épocas no hay una distinción entre un discurso ficticio y uno objetivo. En Inglaterra, entre el siglo XVI y el XVII, “a duras penas podría aplicarse entonces a las noticias el  calificativo de reales u objetivas”. También vemos que esta distinción no es muy estricta ya que varios productos que pueden considerarse como ficción no entran en el grupo que se conoce como literatura, y que varios que versan sobre no-ficción entran en el grupo, como es el caso de los comics y de las películas las cuales no son consideradas como literatura o el caso de algunos historiadores del siglo XVI los cuales se enseñan como parte de la literatura.
Otra de las respuestas es la ya dada por los formalistas rusos. La literatura es un empleo especial del lenguaje. La obra posee varios recursos que permite la deformación del lenguaje. Al ser percibido uno se desfamiliariza de él. Como el lenguaje común y corriente hace que nos automaticemos, el lenguaje literario hace que nos extrañe el mundo. Los recursos que permiten esto, quedan al descubierto. El lenguaje literario sería una forma de poner en duda nuestros modelos semióticos. Mientras el lenguaje común y corriente hace que nos automaticemos, el lenguaje literario, al ser una construcción diferente de la realidad permite la lectura del mundo de diferentes forma.
Afirmar que el lenguaje literario es un empleo especial del lenguaje implica que es una desviación de la norma. Así, tendríamos que suponer que existe un empleo neutral, un grado cero. Sin embargo decir que sólo existe una norma existente es una ilusión, ya que este grado cero depende del tiempo y del lugar.  Por lo que una frase que podría parecer que hace un uso especial de la lengua en Chile no lo es en México. El formalismo puso el acento en el uso especial del lenguaje. Sin embargo parece que redujo la literatura a la poesía, ya que este uso especial no está muy presente en las prosas realistas. Vale aclarar que los formalistas no trataron de definir qué era literatura sino que definir lo literario. Esto se debió a que se dieron cuenta de que ningún mensaje tiene presente una sola función del lenguaje; sí hay una que predomine. El acento se puso en hacer notar la materia significante.
La innovación respecto al lenguaje que podría causar una obra literaria estaría en relación con el lenguaje literario precedente. En el paradigma de la literaria las formas se sedimentan y las nuevas obras tendrían que renovar estas formas. La obra está en pugna con la tradición al mismo tiempo que la retoma.
También se puede considerar a la literatura según la intención del texto. En este caso literatura será un discurso no pragmático. Se diferencia de los discursos que tienen un fin inmediato, como puede ser el caso de los letreros, u otros los cuales tienden comunicar algo sin la necesidad de que el receptor sea consciente de su materialidad significante. Esta definición hace coincidir la intención del texto con la forma en que se puede leer. Sin embargo hemos visto que la forma de leer no coincide necesariamente con la intención. Algo que fue escrito como poema en algún tiempo, puede llegar a leerse como documento arqueológico; un letrero puede llegar a leerse como poema. Así llegamos a que no existe una esencia de la literatura, sólo formas de leer. Cada época creará sus propios objetos literarios. La lectura de un tiempo determinará si ese objeto podrá ser considerado como literario. Así el caso de Borges que se pone a leer la metafísica como literatura fantástica. Borges era consciente de que la literatura al mismo tiempo que crea nuevas formas, va formando nuevos lectores. Poe no sólo creo el relato policial, creó al lector de relato policial.
Literatura se podría considerar como lo "bien escrito". Vemos que los juicios de valor tienen mucho que ver con aquello que se llama como literatura. Eagleton nos dice que "valor es un término transitorio, significa lo que algunas personas aprecian en circunstancias específicas, basándose en determinados criterios y la luz de fines preestablecidos." En cada época los lectores encuentran en el texto cuestiones que le atañen. Cada época lee un "clásico" diferente. En este sentido la lectura sería una reescritura.
La inestabilidad del término "literatura" no se debe al mero capricho de los lectores. Vemos que ningún juicio se escapa de ser una valoración. Y esta valoración es debido a la estructura que la sustenta. Hay un estructura que da forma y cimientos a cualquier enunciación. No existe ningún juicio literario puro. También Eagleton nos habla de que la “estructura de valores que da forma y cimientos a la enunciación de un hecho constituye parte de lo que se quiere decir con el término ideología.” Con ideología se refiere a las formas en que lo dicho se relaciona con la “estructura de poder o con las relaciones de poder en las sociedades en la cual vivimos”.
Concluye Eagleton que la literatura no es algo objetivo ni una mera opinión de la gente, algo completamente subjetivo. "Los juicios de valor se relacionan estrechamente  con las ideologías sociales." Y como esta opinión está fundada en una estructura social y en prejuicios personales cabe que sea cuestionada.

Sobre la teoría literaria

La teoría literaria es una limitación. Es un lenguaje que sirve para validar el discurso, al hablar sobre la literatura en general o sobre una obra en específico. Sin ella nuestros comentarios no son reconocidos en un ámbito académico.
Sin embargo este lenguaje también nos ayuda para atender ciertas zonas del texto que nos interese. Una forma de acercarse a la literatura. Una forma de profundizar en ella. Es una herramienta que nos ayuda a pensarla; al cercar nuestra visión nos ayuda a profundizar.

No es el único modo aceptado de acercarse a la literatura. Si la teoría es legítima es porque es un metalenguaje y en el ámbito de las ciencias es el más válido. Otro discurso válido para hablar de la literatura es el hecho por los mismos que la escriben, como es el caso de Ricardo Piglia o la reflexión de Alan Pauls.